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凡音古琴(中国琴学研究 论古琴音乐中的情感形象生理记录法(上))

时间:2022-08-03 06:38:06    点击: 作者:admin


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中国音乐在这方面的发展过程中时有产生强烈的追求心、声间的微妙吻合而使情感形象的典型造型或乃至旋律的作用降至次要地位的二者分离的趋向。戏曲音乐中的板腔或古琴音乐中的打谱正是这种趋向的体现。


古琴音乐中的打谱工作要求打谱者在对古曲进行打谱时注重调整客、我间的关系(此时古谱为客,打谱发掘者为我),即籍古谱之音以激发己之情思,从而使己之情思的来由有所渊源,不为无本之木,是方可合于古而发自己。若夫于古之谱一音未按而波澜已浚发于灵台,是必陷于盲目,既不能得古意,亦难于达己情也!


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打谱与传派尚且存在的古曲演奏不同,有传派的乐曲主要是要求奏者的心理、生理状态去适应传统。当然,随着奏者艺术视野的扩大和艺术修养的提高,反转来在传统的基础上有所变化和提高也是必然的。而打谱的情况就大不一样了,古代的乐曲由于传统中断,使原始作者和早期奏者在音乐形象的典型塑造及主体情感生理直录两方面的大部分意图处于隐性或不明确的地位。在音乐形象的典型塑造方面,由于古谱大多不记节奏,这种做法有可能使后代的琴家去进行在原有基础.上的最大再创造。而在情感的生理描写方面,后来的琴家除了对在谱式中有所标记的(如一些吟、猱、绰、注)进行窥视和探求外,这时有较大可能来阐述自已对古谱中的音乐的认识并通过实际演奏把它记录和反映出来。大部分琴曲在成曲后,通过审美主体的不断更替而得到了发展和丰富。中国音乐是注重自身更新的,这体现了中国音乐家重视对同一客体的审美认识的多面性和延续、继承性,它不偏重于以塑造客体的新的音乐形象的创造,而是强调个别的情感生理直录与有限形象塑造相结合的再创造。很明显的是,他们相信《乐记》中所说的这样一个原理,即:
客体作用于主体,而音乐则主要是应该去表现那个受客体作用了的主体。


关于戏曲,在板腔和牌子音乐中也是和琴乐的情况基本相像,不过它在对于音乐形象的典型塑造方面更无须下太多的笔墨,因为可以借用唱词给人以语言、文学的生动形象来弥补这方面的不足,而演员的任务更集中于把词句对自己所产生的强烈感染所引起的情感上的生理变化通过声调、咬字、行腔等手段,把它们直接记录、表述出来。在这里,基本曲调的作用相当微弱,它只起到记录演员情感的音乐形象的乐音支柱的作用。演员可以节省在组合乐音结构方面所需花费的大量时间,这在演员一身须兼做、念、唱、打、编腔等繁重艺术劳动而缺乏强大的专业创作队伍配合的过去的中国社会中,是一种行之有效的办法。


下面来谈谈这种以对审美主体情感的生理直录为主的中国传统音乐的哲学基础、社会历史背景和达到社会功效的途径。


总观中国哲学史上对音乐产生巨大影响的儒家和道家(佛教的影响在音乐上不明显),它们的音乐观可以概括为“中和之音”和“大音希声”两个四字句。“中和之音”强调音乐对人心的反作用,音乐既为心声,当其心欲过分时,应以适当的音乐去调整它。此为“逆欲法”。其间,司马迁肯定了屈原之怨,他在评价《离骚》时指出:“劳苦倦极,未尝不呼天也,疾痛惨怛,未尝不呼父母也。”肯定了屈原之怨的产生与抒发是自然的、合理的。司马迁进而认为,古来一切不朽之作,如《春秋》、《诗经》等,都无例外是“意有所郁结,不得通其道”,才著文以舒其忿的。这样,就把忿和舒忿提到了一定的高度,忿成为一种崇高的情感,它不仅是不朽之作的基本动力,也是审美评价的主要标准,而具有高度发忿特点的《离骚》,自然也就成了“兼风雅之美”的作品之冠了。后来,韩愈也提出了“不平则鸣”的文艺观,继承了司马迁的文艺思想。这些文艺观大体亦被纳入儒家的范畴,对音乐的发展产生了深刻的影响,这些我们可以从历代诸多古琴谱集中收有《离骚》、《广陵散》等舒忿乐曲这一点上清楚看到。从上可见“中和之音”有两个不同的侧面,一顺一逆均不失儒家道德规范,这是一个发展的概念,不可以静止的观点来对待它,应该从前期、中期、后期联系起来进行观察。

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